Die Beweglichkeit der Stille bei Rainer Nepita

Das Blatt, es

Fürchtet nicht

Die Luft zu verletzen

Die es durchschneidet.[1]

(Eugène Guillevic)

In der plastischen Herangehensweise (Malerei und Zeichnung) von Rainer Nepita gibt es eine literarische Dimension und eine poetische Tendenz, die die Natur und die Wirklichkeit der Malerei bezeugen. Man muss sich ins Gedächtnis rufen, dass der Künstler in den 1980er und 90er Jahren als Lyriker tätig war. Aber es war ihm recht bald klar, dass er seine Energie vollständig in die Malerei stecken muss.
Eine erste Idee ist es also, sich auf ein einziges Objekt[2] zu konzentrieren. Wenn ich mir erlaube, den poetisch-literarischen Hintergrund des Malers in Erinnerung zu bringen, so liegt es daran, dass die Dimension der Schrift (der Zeichen) seiner Arbeit immer noch zugrunde liegt. Ich werde später darauf zurückkommen.

Sich einem Werk zu nähern bedeutet, es lange, ohne Eile anzuschauen und es zu befragen. Das heißt auch begreifen, was es den Spuren, den Gesten und dem Umfeld im Lebensentwurf des Malers schuldet, ohne es dabei auf die Biographie zu reduzieren und mit ihr alles erklären zu wollen.

Die Wahl der Malerei im Hinblick auf die Literatur ähnelt gewissermaßen dem Blick, der den Linien eines Baumes folgt. Man folgt diesem Zweig, dann jenem, dann dem nächsten – ein Weg, der letztlich, noch ehe man einen Baum erkennen kann, ein schöpferisches Gedankengebäude errichtet, welches als Sockel des Ganzen dient. Paul Klee erinnert uns beständig daran. Dieser Weg lässt unterwegs eine gewisse Anzahl unnützer Dinge, überflüssiger Elemente zurück. Der Weg kann verschlungen sein, man geht wieder ein Stück zurück. Oft wird der Maler den Weg noch einmal gehen und wird sich klar darüber werden, dass es jedes Mal ein neuer oder anderer Weg ist.

Beobachten. Sich zu Eigen machen.

Man muss sehen, dass den Arbeiten Nepitas ein tiefes Naturverständnis zugrunde liegt. Verständnis muss in seiner Etymologie betrachtet werden (franz. „compréhension“, das prendre, zu Deutsch nehmen, enthält) und wir müssen zur Kenntnis nehmen, dass wir ein Teil der Natur sind. Das ist umso wahrer, als dass die Zerstörung der Natur, die heutzutage stattfindet, (verbunden mit einer großen Undankbarkeit, um nicht zu sagen Ignoranz und oft auch Habgier) uns dazu bringt, unser Wirken auf die Natur und in der Natur zu überdenken. Dem Künstler geht es nicht um eine wissenschaftliche und erklärende Stellungnahme, sondern vielmehr darum, Dinge zu vereinen und mit der lebendigen Welt eine empathische Beziehung herzustellen. Das bedeutet zu vermitteln, wie ein Pflanzentrieb, wie Wachstum entsteht, wie Stängel und Blatt gebaut sind, wie die Kreisläufe in uns eindringen, um eine Art geduldigen Wartens und genauen Hinschauens zu erreichen. Das heißt auch sehen, wie ein Blatt im Wind treibt, wie der Pollen  eine Blüte bestäubt und wie die Vögel mit ihren Linien den Raum durchweben. Für den Künstler übersteigt das die reine Beobachtung. Es handelt sich vielmehr um ein Eintauchen, darum, seine Aufmerksamkeit in ein malerisches Werden zu vertiefen, das die Welt auf eine neue Art zeigt.

Natürlich schaut der Künstler. Er beobachtet zunächst, um die Wirklichkeit zu überprüfen, um sich das Gefühl der Zugehörigkeit anzueignen. Die Natur ist sein Fundament, (für sein menschliches Sein ebenso wie für seine künstlerische Arbeit). Dieses Naturverständnis ist der Ausgangspunkt. Seine Beobachtungen konkretisiert er durch Zeichnungen in seinen Skizzenbüchern.

Von seinem Atelier aus blickt man auf einen Ausschnitt der Natur, genauer gesagt auf einen Ausschnitt der Landschaft, zwischen wohlüberlegt platzierten Pflanzen und jenen, die ein bisschen zufällig „hereinschneien“, wie Gilles Clément es formuliert. Er beobachtet in gewisser Weise ein permanentes und bewegtes Bild, zwischen dem Zittern der Blätter, dem Vibrieren der Farben, zwischen den Rufen und dem Flug der Vögel.

Er beobachtet, er zeichnet, er betrachtet von nahem und von weitem, er wählt und präzisiert das, was ein Blatt, ein einfaches Blatt, an unendlichen Möglichkeiten in sich birgt. Keine Wiederholung, jedes ist einzigartig. Jedoch existiert eine gemeinsame Struktur, auf die man zurückgreifen, an die man sich erinnern kann, um sich dann davon zu lösen und sich dem Einzigartigen zu nähern, sofern sich eine Beobachtung in einem Werk, einer Zeichnung oder einem Gemälde, ausdrücken kann.

Eine Verwandlung findet statt, ausgehend von dieser veränderlichen Wirklichkeit, die unglaublich fragil und vorherbestimmt ist (durch den Kreislauf der Jahreszeiten, durch die Macht von Unwettern, Wind, Hitze, Kälte) bis hin zur notwendigen Präzision in der Malerei. Es handelt sich um eine Entfernung, die sich aber dem Sujet von Rainer Nepita nähert. In dem Sinn in dem das Abstrahieren grundlegend ist, hat die Malerei des Künstlers nichts Impressionistisches. Aber wieder ist die Sache sehr viel komplexer. Wenn man beispielsweise Monet betrachtet: die Kathedralen, die Heuhaufen, die Serialität abstrahiert das Sujet und hinterfragt vielmehr das Licht. In der Serie der Seerosen ist es nicht nur das Auge Monets, das der Hand das Bild des Beckens, der schwimmenden Seerosen übermittelt, sondern auch die Alchimie von Licht, von Innen und Außen (und das gerade in dem Moment, in dem die Sicht des großen Malers schwindet.)
Ich kann also behaupten, dass Nepita niemals den Wind selbst beschreibt, sondern im Kern seiner Arbeit darstellt, was dieser mit den Blättern, den Sandkörnern macht. Er zeigt nicht die Stimmung des Augenblicks, den dunklen Himmel oder die tiefhängenden Wolken. Er bindet sie vielmehr ein in ein Netz von Linien und Abständen. Zwischen den dargestellten Zeichen zeigt sich das, was man nicht sieht, was man jedoch erlebt.

Bei Nepita ist das Objekt die Natur, die sich in der Farbe, in der Linie, im Tun und im Denken des Künstlers verkörpert. Ich habe bemerkt, dass die Darstellung immer kleiner oder größer ist als das beobachtete Objekt. Zeichnen sei eine „Meta-Realität“, sagt er. Der BildText (ein Ausdruck, der vom Künstler benutzt wird, und der wiederum eine Verbindung zur Literatur  beweist) zeigt sich in dieser Meta-Realität, die sich zwischen Beobachtung, Zeichnung, der Suche nach einer Ausdehnung, einer Richtung und nach Autonomie im Werk verdeutlicht. Alles, was der Künstler betrachtet, wird für ihn zum Alphabet. Aber ich greife zu weit vor.

Man muss erneut Punkt für Punkt klarstellen, was der Künstler mit seinen von ihm verwendeten Begriffen meint und was ich darunter verstehe, wie ich sie interpretiere.

Zeichnen ist eine Meta-Realität

Es ist also eine Realität für sich, verschieden von der (sagen wir äußeren) Realität, in dem

Sinne, dass sie jenseitig (und innerlich) ist. Hier eine alte Frage, die durch die Zeichnung auftaucht, die die Wirklichkeit subsumiert. Oder ihr auch ihre wahre Konsistenz verleiht. Ich verstehe Konsistenz in dem Sinne, in dem wir sie verstehen können, sie einkreisen, darüber sprechen. Es gibt im Werk Nepitas eine philosophische Dimension, die dazu führt, dass es sich nicht nur um eine einfache Naturbeobachtung handelt, um Dinge der Natur, sondern vielmehr um eine Übertragung der Zeichen auf  den Körper und Logos des Malers. Diese Übertragung ist eine Umkehrung der Paradigmen, und die Zeichnung, die Striche sind die Zeichnungen eines Gedankengebäudes. In einem Text über Emotionen in der heutigen Kunst sagt der Philosoph Michel Guérin: „Figuration nenne ich nicht die Fähigkeit die Realität wiederzugeben, sondern die liebevolle Fähigkeit, die Urgründe des Gefühls mit der schöpferischen Vorstellungskraft zu verbinden.“[3]

In der Kunst existiert keine Sache (Strich, Geste, Farbe, Sujet, etc.) jemals für sich alleine. Alles ist immer in seine Verhältnisse, seine Beziehungen eingebettet. Es liegt immer auch in der denkenden Hand des Künstlers, das, was lose ist,  zu verbinden und wieder  zu verknüpfen. Also kann man in diesem Sinne BildText nicht nur übersetzen mit Bild und Text, sondern mit Bildung und Text (Bildung im Sinne einer wahren und umfassenden Kultur).

Der Versuch möglichst genauer Wiedergabe

Nicht die Mimesis, sondern eine Wiedergabe, die sich selbst treu bleibt, lässt das gezeichnete (oder gemalte) Objekt mit dem Körper des Künstlers selbst eins werden. Er fügt hinzu, „Volumen geben“. Die Oberfläche der Inschrift ist eben, und wir sehen, dass er nicht ein illusionistisches Volumen ausdrücken möchte, keine visuelle Illusion, wie sie die Perspektive vorgibt. Das Volumen, von dem er spricht, ist gewissermaßen eine metaphysische Dichte, die zugleich Leichtigkeit, Glanz, Abnutzung, Drehung, Spannung und Fülle verspricht. All dies muss der Strich enthalten, der zugleich den Maler in sich trägt.

Ich habe festgestellt, dass das von ihm Gezeichnete immer größer oder kleiner ist als das wirkliche Objekt. Dieses „kleiner“ und „größer“ zeigt das Werk der Interpolation (des Zwischen-Einfügens) das der Maler schafft. Er denkt sich in das Objekt hinein, und dieses nimmt erst auf dem Zeichenblatt oder der Leinwand Gestalt an. Was der Blick aufnimmt, wird zum Gedanken – der Blick als verbindendes Element. Und der Gedanke zeichnet das, was er betrachtet – der Gedanke legt fest. Der Künstler bemüht sich, etwas Konkretes darzustellen. Die Malerei als Realität. Diese Konkretisierung bestätigt sich in der präzisen Linie, die aber in eine Vergrößerung fließt, als ob sich das Gesicht des Malers seinem Objekt genähert hätte, um es mit seinem Blick zu erfassen. Von Blatt zu Blatt (bleiben wir bei den Blättern) modifiziert er die Annäherung. Dies erinnert stark an die Herangehensweise Giacomettis bei der Umsetzung seiner „monumentalen Figurinen“. Klein in den Ausmaßen, groß im Effekt, eben aufgrund dieses „von Angesicht zu Angesicht“, aufgrund des Blicks, der die Materie und Textur durchdringt, ganz im Bewusstsein der knetenden oder zeichnenden Hand. Hier gibt es eine Identität zwischen Skulptur und dem forschenden Blick des Betrachters, und somit einen echten Austausch.

Von einem Blatt zum nächsten verursacht dies Verschiebungen, Überlagerungen, Verbindungen und Trennungen, komplexe Phrasen (von unten nach oben, von rechts nach links), eine Schrift der Schnelligkeit, der Langsamkeit, der Schwere, der Leichtigkeit, die Luft ringsum ist immer vorhanden. Der Raum „dazwischen“ ist das treibende Element, das dem Werk ermöglicht seine wahre Dimension zu finden.

Es liegt auf der Hand, dass Nepita Cy Twombly schätzt. Ein Unterschied aber ist zwischen den Künstlern zu beachten: Bei Twombly wird die Pflanze zur Idee, und der Raum umschließt diese Form, um sie mit dem Bildensemble, oft mit einer weißen Fläche, zu verbinden. Bei Nepita werden die Pflanzen zuerst in einen atmenden Raum hineingestellt, den ich gerne Zwischenraum nennen möchte (BildRaum nennt ihn der Künstler), dann werden sie wie ein Raum an die angrenzenden Räume angeschlossen.

Farbe und Transparenz

Nepita sucht die Energie in der Farbe; er verwendet kaum Mischfarben, eben damit sie mit all ihrer Kraft leuchten können. Indem er sich unterschiedlicher Malmittel bedient, ermöglicht er, dass die unterschiedlichen Zeiten der Ausarbeitung sichtbar werden.[4] Manchmal werden die ersten Schichten (die Formen, die Striche) in Öl gemalt, und danach überlagert von einer dünnen Schicht Aquarell oder Acryl, so dass sie ihre ganze Aussagekraft behalten. Sie durchdringen also eine Art Schutzschirm, einen Farbnebel. Die organischen Formen, immer von Anfang an vorhanden, werden manchmal teilweise überdeckt, was eine Vorstellung von Fragmentierung und Wechsel der Lesart vermittelt. Die anfänglichen Formen sind nur für diesen Eindruck da, sie fungieren als Skizze, als Reduzierung, die das Denken des Künstlers und sein plastisches Vorgehen besser zum Ausdruck bringt. Dieses Vorgehen ist eine Probeentnahme aus einem Wissen, das aus der Beobachtung geboren ist, und führt zur Bearbeitung der inneren und äußeren Linien, des Volumens, der Farben. Diese Striche werden dann in komplexen Gedankengängen miteinander verbunden, in Abfolgen, Überlagerungen, Verschiebungen, Maßstabsveränderungen. Kann man das eine Synthese nennen?

In einem Gemälde von 1998 sieht man eben die Linien, eine Art labyrinthischen Pfad, der ihnen folgt, sie überschreitet, fortschreitet. Das Ensemble ist Architektur und Plan. Eine Art geometrische Konstruktion entsteht im Hinblick auf die Linien und deren Grenze sowie den Raum, der die Striche voneinander trennt. Genau das kann man eine Synthese nennen, dieser Moment, in dem der Betrachter immer mehr wahrnimmt, was nicht niedergeschrieben, vorgezeichnet ist, sondern was durch die Abstände und die Leerräume suggeriert wird. Ich habe das einen Plan genannt, der aber nicht dazu dient, um sich zurechtzufinden, das Ziel zu finden, sondern um die Komplexität eines jeden Weges aufzuzeigen, der von Gefühlen, Umwegen, Nähe und Ferne begleitet wird.

Heute ist es eine Farbe, die ins Auge sticht, die gewaltig ins Auge sticht. Er sucht eine Bestätigung für diese einschlagende Wirkung.

Ich habe weiter oben von einer geometrischen Konstruktion gesprochen, die an der Grenze der Linien entsteht. Ich behalte den Ausdruck bei in dem Bewusstsein, dass Rainer Nepita sich nicht für Grenzen interessiert, sondern für Ränder. Ich behalte ihn bei, weil es gerade das ist, was zugleich die Autonomie der Form, des Strichs hervorbringt und zugleich eine Überschneidung, welche die Trennungen in den Bereichen der Oberfläche und des Volumens ablehnt. Ich möchte sogar sagen, dass er jedes Stück mit den gezeichneten Elementen unendlich beweglich macht. Er überschreitet somit die Grenzen, er schafft die Trennungen ab, und er vermehrt die Ränder, die Säume.

Nicht nur Empfänger

Rainer Nepita interessiert sich für alle Pflanzen (die wilden wie die gezüchteten). Man kann auch sagen, dass er die dominierenden Pflanzen einschränkt, um der Vielfalt mehr Raum zu geben.
Ich habe noch nicht wirklich von der Farbe gesprochen. Sie offenbart ihre Referenzen: Grünewald für ihre Frische; herman de vries für die Intensität und die Lebensechtheit. Sie sorgt für die vibrierende Form und den scharf hervortretenden Strich: Ellsworth Kelly, der natürlich auf Matisse verweist. Die Farbe schafft Verknüpfungen, wenn Nepita ein Pigment eines Orts zum Zeichnen benutzt, den er während seiner Reisen studiert hat (in Basel eine Art Ocker, das noch Reste der römischen Epoche enthält). Sie wirkt bei der Erweiterung des Lexikons des Künstlers mit: Er dokumentiert eine Akelei, Aquelegia vulgaris. Ich könnte viele solcher Beispiele nennen, die belegen, dass der Künstler permanent sein Beobachtungsfeld erweitert, das Feld seiner Transkriptionen, seiner Interpretationen. Dies beweist, dass er langsam arbeitet, damit das Ganze einen Sinn ergibt. Dass das Ganze eine Reduzierung mit sich bringt, die uns spüren lässt, dass dies ein ruhiges Werk ist. Das ist sicherlich der Fall, sofern die Voraussetzungen des Zusammentreffens, manchmal in einer Osmose, vereint sind, aber  vor allem besitzt das Werk eine latenten Energie (die kurz vor der Explosion steht), die sich nicht in einer unmittelbaren Expressivität ausdrückt.

Die Klänge der Welt

Rainer Nepita erwähnt eine Art Konzentration. Bogenförmige Linien, keine sichtbaren Winkel, aber eine unterirdische Geometrie.  Eine Freiheit, die schwebt, die davontreibt und sich wieder fängt. Während er arbeitet, ist in seinem Atelier kein Laut zu hören, außer dem leisen Kratzen der Kreiden und des Pinsels, dem Vogelgesang und dem benachbarten Kinderlärm.

Sein Atelier ist ein großer Raum, fast weiß, in der Schwebe. Diese Stille des Ateliers füllt die weißen Seiten mit den Klängen der Welt. Die Lust an der Darstellung des Fragilen wird konterkariert durch unser Wissen über Pflanzen, die Wind, Frost und Hagel aushalten. Und während er im Herbst und im Winter die letzten Blätter zeichnet, denkt er an die Umwandlung und widmet ihr sein Bild. „Es gibt keinen Stillstand.“

Es ist immer das Lebendige, das arbeitet, das er bearbeitet und welches auf dem Bild vorherrscht, das wir gerade betrachten.

Germain Roesz, Mai 2016, Januar 2017